- Aleph, 2018, Inkjet print, 150 x 205 cm
- In the Studio, 2016, Inkjet print, 120 x 150 cm
- Untitled (Tolik), 2017, Inkjet print, 150 x 200 cm
- Aleph, Mark Yashaev, Invitation 2018
- Untitled, 2018, Inkjet print, 150x208 cm
- Shiran, 2017, Inkjet print, 170x130 cm
- Presque vu Déjà-vu Jamais vu, 2018, Inkjet print, Tryptich, 208x150cm each
- Aleph, Mark Yashaev, Installation view (3)
- Aleph, Mark Yashaev, Installation view
- Kamila, 2018, one channel video installation, endless loop, installation view
- Aleph, Mark Yashaev, Installation view (2)
Aleph
Mark Yashaev
Solo Exhibition
Opening September 6, 2018 8pm
6.9.18 – 22.11.18
The letter Aleph represents the beginning or the source, “It is the beginning beyond the beginning, an initial appearance in time, the pure form of truth.” This concept is suggested in Mark Yashaev’s very first exhibition at Braverman Gallery, which creates a time-transcending space between cinematic image and painting, between body and sculpture, and between reality and imagination
In Jorge Luis Borges’s book, “The Aleph,” (1945) he writes: “A lifetime was given to try and discover the Aleph or, at least narrow the gap between the letter (the word) and the thing, between the signifier and the signified. The revelation or creation according to Kabbalah is the timeline in which language is created.” Yashaev, much like Borges, seeks to bridge this gap, though simultaneously recognizes that every attempt at such is doomed to fail, resulting somewhere between the real and the imagined, in a sort of impossible dimension of nostalgia for the past
At the base of Yashaev’s practice lies the selection of images and objects from the artist’s immediate surroundings. As a result, photographs, remnants from his travels, and street-found objects are organized into rich compositions which reflect a mise en scène of an event that has not yet occurred. Succeedingly, the studio becomes the scene of action where Yashaev frequently alters the space; he tosses photographs and draws threads, plays with transparencies, builds gates and arches, constructs non-functional structures, and uses other, previously taken photographs as backdrops for his next work. This process is somewhat reminiscent of a painter’s work on canvas, though the result is a unique act within the medium of photography, one that creates a kind of spatial, photographic collage. Yashaev’s montage does not move away from the representation of reality, distinguishing his work from that of Dada or Surrealism which, via photograph edits, created an anti-realistic image to evoke imagination. Instead, Yashaev’s montage is an attempt to highlight reality, and thereby, to emphasize its truth. Furthermore, Yashaev’s use of readymade materials is not a radical move at its core, as this technique has existed since the outset of photography (for example in the works of Zeke Berman), but it does infuse his images with a significant intensity
Historical images are examined as well by the artist, in their present, temporal context, though his works do not specify or deal with significant events, famous scenes, or known places. Yashaev’s endeavor is minor, archival, and comparable to that of an archivist rummaging through elements of the past in order to evoke a new understanding of the present, and the archive he is engaged in is neither coherent nor complete. His wish is to heal the trivial fragments of the past, the forgotten moments, and to view them anew in the context of the present through the contemporary technological prism. A correspondence between the analog and digital medium, the works explore the pictorial qualities of photography. Through his rearrangement of space and his precise combination of photographs and objects, Yashaev disrupts our perceptions of photography in na attempt to undermine photography’s status as an index. His practice is not based not on that which appears in a photograph, rather he uses the photograph as a testimonial document and requests of the viewer to interpret it
The relationship between photography and the perception of time is a central, recurring theme and key motif in Yashaev’s body of work. Roland Barthes dealt with this concept in his book “Camera Lucida – Reflections on Photography”, published in 1980. According to Barthes, photography depicts a moment in time and, therefore, has a kind of morbid quality. It puts an end to the life of an image and covers it with a “death mask.” This argument is visualized in Yashaev’s photographs, specifically in “Aleph” (2018), in which black and white images of heads are featured as faces or the heads offsculptures or corpses. In Yashaev’s studio, the large scale photographs are arranged in a manner alluding to human presence, though in the single work in which a real human figure appears (Shiran, 2017), it seems as if the figure is present in the space as a static statue, as opposed to a real body. A similar illusion repeats itself in the work “In the Studio” (2016), in which the composition centers around an ancient pillar against the backdrop of snow-capped hills, and the attempt to distinguish whether the work is a collage produced in the studio or direct landscape photography is made difficult
In this respect, the decisive moment according to Henry Cartier-Bresson (Images à la Sauvette), is present in Yashaev’s works differently than its original meaning. Initially, the term describes a situation in which a certain event, completely unimportant until the moment it was captured, is framed by the photographer and, thus, becomes the center of attention. In Yashaev’s case, the act of framing is not in the hands of the photographer but, rather, in the hands of the viewer
In “Presque vu / Déjà vu / Jamais vu” (2018), a connection between the phenomenological space and the psychological space arises due to the image’s encounter with references in the external world. Contrary to the concept of linear time, it produces the experience of a continuous present that brings forth a sense of disorientation in regard to what is experienced in reality and what exists in the consciousness only. The work’s title borrows from psychology French terms that stand for situations referring to “the difficulty of remembering something / the feeling that the present moment has been experienced in the past / a strange yet familiar state”. By joining various objects from past and present, and working with images previously charged with meaning, Yashav gives life to a kind of nostalgia that evokes a connection to the past, be it collective or personal, a past experienced or not
Alongside the return to traditional photography, a cinematic dimension can be found in Yashaev’s works as well. It appears as if the setting awaits the scene, or as if time itself has stopped completely. For example, in the work “Presque vu / Déjà vu / Jamais vu”, a photographed portrait of a woman is thrown with abandon in front of the camera, captured, mid air, by its lens. Consequently, a double temporality is produced, a contrast based on the fundamental duality at the base of the photographic medium: the image is in motion yet frozen within the technological apparatus. This idea is repeated in a slightly different manner, in the video work on display in the Bakery, the gallery’s basement (“Fictions”, 2018). As the viewer descends into the lower exhibition space he encounters the figure of a woman descending the same staircase, her movement identical to his. The aesthetic and design of the video and the space bring to mind the rest of the works in the exhibition, but the movement generates confusion; is it a photograph or a video? In fact, the dynamism of the image, and its position, parallel to the space, allows the viewer to enter the work and become a part of it, thus loading the exhibition with yet another dimension of time – viewing time
Yashaev’s undertaking is an appeal of the concept of photography as a binary medium that places past against present, and relates to Walter Benjamin’s assertion that photography is not a pure medium, and to his thoughts on the dialectical image as a whole. In a single stroke, the image provides knowledge not only of the past, but also of the present. It is “an image that flickers suddenly, in a flash, what was to be grasped. Like an image that flashes in the now its possibilities of recognition. Every present day is defined by its synchronized images. Every now is the now of what can be recognized. Within it, the truth is charged with time to the point of eruption. It is not that the past casts its light on the present, or that the present casts its light on the past, rather, an image is one in which the past and the present unite in a flash of light to create a certain constellation. The eruptive moment can be a one of recognition in which you realize that what you see is not really real”. The simultaneous experiences of time and space in Yashev’s work dissolve into one another with no clear boundaries, and arouse the spark in the mind of the viewer. Resembling Benjamin’s angel of history, caught forever between the ruins of the past and the storm of the present, Yashaev welcomes the viewer to examine this vague, temporal space
Adi Gura
From Hebrew: Estee Balsam
“אלף”
מארק יאשאייב
תערוכת יחיד
פתיחה 6 בספטמבר, 2018, 20:00
6.9-22.11.2018
האות אלף מסמלת את ההתחלה או את המקור. “זו הראשית שמעבר להתחלה, הופעה ראשונית בזמן. הצורה הטהורה של האמת”.[1] תערוכתו הראשונה של מארק יאשאייב בגלריה ברוורמן עוסקת במהות זו, היוצרת מרחב על זמני שנע בין דימוי קולנועי לבין ציור, בין גוף לפסל, בין מציאות לדמיון. בספרו של חורחה לואיס בורחס (Borges) “האלף” (1945), נכתב: “חיים שלמים ניתנו כדי לנסות ולגלות את האלף, או לפחות לצמצם את המרחק אליה, לסגור את הפער שבין האות (המילה) לבין הדבר, בין המסמן לבין המסומן. ההתגלות או הבריאה על פי הקבלה, היא משך הזמן שבו נבראת הלשון”.[2] כמו אצל בורחס, יאשאייב שואף להגיע לנקודה זו, אך מכיר בכך שכל ניסיון נדון לכישלון והתוצאה היחידה נמצאת בין הממשי למדומיין, במקום מתעתע הטומן בחובו מימד של נוסטלגיה בלתי אפשרית אל העבר.
בעבודותיו של יאשאייב הסטודיו הופך להיות זירת הפעולה. בתהליך עבודתו, הוא בוחר דימויים או אובייקטים מסביבתו המידית: תצלומים מתוך שיטוטיו בעולם, צילומים מתוך ספרים וחפצים שהוא מוצא ברחוב נארגים לכדי קומפוזיציות עשירות, המהוות מיזנסצנה לאירוע שעדיין לא התרחש. הוא מושך חוטים, זורק תצלומים בחלל, משחק עם שקיפויות, בונה שערים, קשתות ומבנים חסרי פונקציונאליות ומציב תצלומים כרקע לעבודה. תהליך זה מזכיר את עבודת הצייר מול הקנבס, אך התוצאה מהווה מהלך ייחודי במדיום הצילום, ויוצרת מעין קולאז’ צילומי מרחבי. שימושו ברדי מייד מטעין את הדימוי בסוג של כוח. זהו אינו מהלך רדיקלי בבסיסו, מאחר והוא כבר קיים מבחינה טכנולוגית מראשית הצילום (לדוגמה בעבודותיו של ברמן זקה, Zeke Berman). אך המונטאז’ של יאשאייב, בניגוד לאלו של הדאדא או הסוריאליזם שיצרו דימוי אנטי-ריאליסטי בשביל לעורר את הדמיון על ידי עריכה של צילומים, אינו מתרחק מייצוג של מציאות אלא מנסה להנכיח אותה, ודווקא בכך לערער על המעמד שלה כאמת.
כמו כן, יאשאייב בוחן דימויים היסטוריים בהקשר הזמני הנוכחי. אך עבודותיו לא עוסקות באירועים משמעותיים, סצנות מפורסמות או מקומות ידועים. הוא אינו פועל מתוך “ארכיון” עשיר, שלם וקוהרנטי, אלא מבקש אחר פעולה ארכיביסטית מינורית, כארכיביסט המחטט בשולי העבר בשביל לעורר הבנה חדשה ביחס להווה. הוא מבקש לאחות את השברים הזניחים של העבר, את הרגעים שנשכחו, על מנת להסתכל עליהם מחדש ביחס להווה דרך הפריזמה הטכנולוגית העכשווית. צילומיו בוחנים את האיכויות הפיקטוריאליות של הצילום דרך המעבר בין המדיום האנלוגי לדיגיטלי. הוא מתבסס לא על מה מראה הצילום, אלא על המעמד שיש לו כמסמך דוקומנטרי ועל הדרך בה אנחנו מתבקשים לקרוא אותו. על ידי עריכה בחלל ושילוב בין צילומים לאובייקטים, הוא מבקש לערער על מעמדו של הצילום כאינדקס, תוך שיבוש קדם ההנחות שיש לנו לגביו.
מוטיב מרכזי שמעסיק את יאשאייב הוא הקשר בין צילום ותפיסות של זמן. בכך עסק רולנד בארת (Barthes) בספרו “Camera Lucida – Reflections on Photography” שפורסם ב-1980. לדידו, הצילום מתאר רגע בזמן, ולכן ניחן במעין איכות מורבידית. הוא עוצר דימוי מהחיים, ומכסה אותו ב”מסכת מוות”.[3] טענה זו מקבלת התממשות חזותית בצילומיו של יאשאייב, לדוגמא בעבודה “אלף” (2018) בה נראים צילומים בשחור לבן של דימוי הנע בין ראשים, גופות ופסלים. הצילומים מאורגנים בקומפוזיציות גדולות מימדים בחלל הסטודיו באופן המרמז על נוכחות אנושית. גם בצילום היחיד בו נראית דמות אנושית ממשית בחלל (“שירן”, 2017), נדמה שהיא נוכחת כפסל סטטי, מודל, ולא כגוף אמיתי. תעתוע זה חוזר על עצמו גם בעבודה “בסטודיו” (2016), בה נראה במרכז הקומפוזיציה עמוד עתיק על רקע גבעות מושלגות, באופן המקשה להבחין האם זהו קולאז’ שהורכב בסטודיו או צילום נוף ישיר.
מבחינה זו, ה”רגע מכריע” (“Image a la Sauvette”) על פי הנרי קרטייה ברסון (Cartier-Bresson) נוכח בעבודותיו של יאשייב באופן שונה מהמשמעות המקורית שלו. במקור מושג זה מתאר מצב בו התרחשות כלשהי, אשר היתה חסרת חשיבות לחלוטין עד הרגע בו היא צולמה, ממוסגרת על ידי הצלם ובכך הופכת למרכז תשומת הלב. אצל יאשאייב פעולת המסגור נתונה לא בידיו של הצלם אלא דווקא בידיו של הצופה. בעבודה”Presque vu/Déjà vu/Jamais vu” (2018) החיבור בין המרחב הפנומנולוגי לבין המרחב הפסיכולוגי המתעורר במפגש עם דימוי בעל רפרנטים בעולם החיצוני מייצר חוויה של הווה מתמשך, של זמן מעגלי, אשר מנוגדת לתפיסה של זמן לינארי,[4] כמו גם בלבול בין מה שנחווה במציאות החיצונית למה שקיים רק בתודעה. שם העבודה עושה שימוש במונחים צרפתיים למצבים פסיכולוגיים שמשמעותם “הקושי להיזכר במשהו/התחושה שהרגע הנוכחי נחווה כבר בעבר/מצב מוכר אך זר”; או מילולית “כמעט ונראה/נראה כבר/מעולם לא נראה”. על ידי חיבור בין חפצים שונים מההווה ומהעבר ושימוש בדימויים טעונים, מייצר יאשייב סוג של נוסטלגיה המעוררת קשר לעבר, בין אם זהו עבר אישי או עבר קולקטיבי, עבר שנחווה או שלא.
לצד החזרה לצילום מסורתי ניתן למצוא בעבודות גם מימד קולנועי: זמן שנעצר בתוך סצינה או תפאורה לאירוע עתידי. לדוגמה בעבודה “Presque vu/Déjà vu/Jamais vu” צילום אישה נשמט ונלכד בעדשת המצלמה בין שמיים לארץ. מימד זה מייצר זמניות כפולה (double temporality), מעין ניגוד על בסיס הדואליות הבסיסית שנמצאת במדיום הצילום: הדימוי נמצא בתנועה אך עם זאת קפוא בתוך האפרטוס הטכנולוגי. רעיון זה חוזר בעבודת הווידאו המוצגת בחלל הבייקרי (“בידיונות”, 2018), אך בצורה שונה. בזמן שהצופה יורד לחלל הגלריה התחתון הוא פוגש בדמות של אישה היורדת במדרגות זהות, תנועתה זהה לשלו. האסתטיקה של העבודה ועיצוב החלל מזכיר את זה של שאר העבודות, ויוצר אצל הצופה בלבול בנוגע לתנועה של הדימוי, האם זהו צילום או וידאו? אך למעשה הדינמיות של הדימוי וההקבלה לחלל הגלריה מאפשרת לצופה להיכנס לעבודה ולהפוך חלק ממנה, ובכך מטעין את התערוכה במימד זמן נוסף – זמן הצפייה.
הערעור של יאשייב על התפיסה של הצילום כמדיום בנארי המציב עבר מול הווה מתקשרת לדבריו של וולטר בנימין (Benjamin) בנוגע לכך שהצילום אינו מדיום טהור, כמו גם לדבריו בנוגע לדימוי הדיאלקטי בכללתו. באבחה אחת, הדימוי מספק ידע לא רק על העבר, אלא גם על ההווה. זהו “דימוי שמבליח פתאום, בהבזק. את מה שהיה צריך לתפוס חזק – כדימוי שמבזיק בעכשיו על אפשרויות ההכרה שבו. כל יום הווה מוגדר על ידי הדימויים המסונכרנים עמו. כל עכשיו הוא העכשיו של מה שניתן להכרה. בתוכו, האמת נטענת בזמן עד לנקודת הפיצוץ. זה לא שמה שעבר מטיל את אורו על מה שהווה, או שמה שהווה מטיל את אורו על מה שעבר; אלא, דימוי הוא זה שבו העבר והעכשיו מתאחדים בהבזק של אור ליצירת קונסטלציה. נקודת הפיצוץ יכולה להיות רגע של ההכרה שבו אתה מבין שמה שאתה רואה לא באמת אמיתי”[5] חוויות החלל והזמן אצל יאשאייב מתמוססות אחת אל השנייה, ללא גבולות ברורים, ומעוררות את ההבזק בהכרתו של הצופה. כמו מלאך ההיסטוריה של בנימין, הנמצא לעד בין הריסות העבר לסופת ההווה, מבקש יאשאייב מהצופה לבחון את המרחב הטמפורלי המעורפל הזה.
עדי גורה
[1] חורחה לואיס בורחס, “האָלף”, הספרייה החדשה, 2000, עמוד 122.
[2] ד”ר דוד גורביץ וד”ר דן ערב, “אנציקלופדיה של הרעיונות”, בבל, 2012.
[3] Roland Barthes, “Camera Lucida – Reflections on Photography”, New York: Hill and Wang, 1981, p. 15.
[4] ד”ר דוד גורביץ וד”ר דן ערב, “אנציקלופדיה של הרעיונות”, בבל, 2012.
[5] וולטר בנימין, “על מושג ההיסטוריה”, בתוך: כרך ב: הירהורים, עמ’ 316.